Dans le bar de son hôtel parisien, Russell Banks allume cigarette sur cigarette. Face aux interdictions pesant sur les fumeurs aux Etats-Unis, le maintien de cette habitude dénote une volonté de se définir en marge, parmi ceux qui résistent à une certaine forme d'uniformisation. Russell Banks reste fidèle à ses origines : ses personnages sont des prolétaires, fils de pères violents et dominateurs. Ils sont écrasés par le poids de l'échec familial et la culpabilité d'être nés. Ils survivent par des combines et des petits boulots. Certains d'entre eux parviennent néanmoins à prendre le contrôle de leur destin.

Fils d'un plombier alcoolique, Russell Banks est hanté par le souvenir de son frère Christophe, mort carbonisé dans un train de marchandise où il circulait en fraude. " Pourquoi moi ? ", s'interroge Russell Banks. " Pourquoi ai-je survécu ? Pourquoi suis-je arrivé à changer ma place dans la société, à reprendre pied dans la vie par l'écriture, alors que celui qui avait les mêmes origines, la même enfance, est mort à 20 ans ? " Il s'est fait un devoir de " servir les serviteurs " (Serve the Servants), de faire parler les exclus, d'interroger le fonctionnement de la société américaine en étudiant ses marges, tant à l'époque contemporaine qu'à des périodes clefs de son histoire. A chaque livre, il renouvelle son langage. Pour écrire Pourfendeur de nuages, son dernier livre traduit aux éditions Actes Sud, où il évoque la vie de l'abolitionniste John Brown (1800-1859), il a travaillé un an dans les archives et les bibliothèques.

Actes Sud a également entrepris de réunir les Œuvres romanesques de Russell Banks dans la collection Thesaurus. Le premier tome, qui vient de paraître, rassemble trois romans : Affliction, De beaux lendemains et Sous le règne de Bone. Deux de ces romans ont déjà été adaptés au cinéma. Paul Schrader a récemment réalisé Affliction. Le film de Atom Egoyan d'après De beaux lendemains a obtenu le Grand Prix du Festival de Cannes en 1997. Enfin Martin Scorcese a déjà acheté les droits de Pourfendeur de nuages pour en faire une série cinématographique.

RUSSELL BANKS, les fantômes de l'enfance, propos recueillis par Aliette Armel- LE MAGAZINE LITTERAIRE


Le romancier est un enchanteur. Ou une sorte de charlatan. Son intention est de (se) convaincre, roman après roman, que le monde n'est pas si absurde, qu'il obéit au contraire à des règles strictes (qui sont en fait ses règles d'écriture), et que les êtres et les choses convergent dans une suite logique, parfois catastrophique d'enchaînements qui font l'événement, celui que la réalité nous offre à lire dans les journaux. A nous suggérer ainsi -à nous asséner même parfois- sa propre interprétation des faits, le romancier, en sorcier moderne, nous réapprendrait presque le monde.

Il existe donc un monde selon Banks. Un monde dur, froid, géographiquement situé, à la frontière avec le Canada, quelque part entre le New Hampshire et le massif des Adirondacks. Un microcosme où se déroulent les drames ordinaires de communautés ordinaires et exemplaires. Toute société humaine possède son meurtrier en série. Toute communauté peut être balayée par la fatalité d'un banal accident d'autocar. Tout être peut basculer dans la violence et la délinquance. Les romans de Russell Banks fouillent ces zones d'ombre qui se trouvent entre l'acte volontaire et irréparable et la fatalité. Ils en dressent la cartographie détaillée, dans laquelle les choses, les êtres et la nature ont leur place, et participent au désastre. Ils sondent, enfin, l'ambiguïté extrême de la morale pour en déduire des vérités sur les hommes.

Il existe un artifice Banks. Cette façon d'appréhender le réel par la fiction, le fait divers par les constructions de l'esprit. Le genre d'artifice qui vous projette au plus profond d'un univers qui n'est pas le vôtre, et que seule une histoire peut permettre de comprendre. Ne dit-on pas souvent que la réalité n'est pas rose ? Banks ne dit pas le contraire. Grand conteur, il réussit pourtant à rendre fascinant le moindre événement sordide. C'est par cet artifice, par exemple, qu'il apparaît normal, voire justifiable, que Wade Whitehouse, le héros d'Affliction, en vienne à tuer un homme. Mystification du réel (le narrateur d'Affliction promet la vérité, mais il est aussi le frère du meurtrier, et son meilleur avocat), plongées méthodiques dans les tréfonds de l'âme (la volonté vacillante de Whitehouse, la conscience aiguë du mal commis chez Chappie, dans Bone) -l'explication s'impose comme une évidence : l'irréparable est en germe en chacun de nous.

La sincérité du pessimisme de Russell Banks a de quoi déranger : en toile de fond, une Amérique lower middle class, à mi-chemin entre la réussite (les projets immobiliers de Gordon LaRivière dans Affliction, l'ambition de l'avocat Mitchell Stephens dans De beaux lendemains) et la chute (la fuite de Whitehouse, l'alcoolisme de Billy Ansel). Une Amérique de gens modestes qui, à un moment de leur vie, changent le cours des choses par des actes désespérés ou calculés, qui sont leurs seules lettres de gloire, une manière négative, mais définitive de prendre leur part d'héroïsme dans l'Amérique de la drogue, des procès et des armes à feu.

La fiction, elle, se charge du reste. Elle révèle le passé des gens, elle télescope les existences le temps d'un drame, pour les laisser diverger dès que survient le dénouement. De beaux lendemains est à ce titre significatif, multipliant les points de vue et les angles, chaque membre de la communauté s'expliquant différemment le drame qui la frappe. Les destins se croisent, les univers se confrontent, le passé resurgit et des affinités apparaissent. Mais tous, au bout du compte, retournent à l'intimité de leur être le plus profond, là où chacun, nous dit Russel Banks, est seul, parfaitement et désespérément seul. Ainsi le frère de Wade, taraudé par sa conscience. Ainsi Dolores Driscoll, poussant son mari sur chaise roulante dans le fracas d'une course de stock-car. C'est aussi le cas d'Owen Brown, fils du pasteur abolitionniste John Brown, emmuré dans son silence et communiant avec les morts, dans Pourfendeur de nuages, le dernier et magnifique opus de Russell Banks, paru cette année. A chaque fois, le récit est issu de cette solitude-là, comme une voix venue de chez les morts, et qui donne aux romans de cet auteur leur ton si particulier. Atmosphères souvent lugubres, mais où pointent parfois des traits de grande lucidité, une réflexion récurrente et acharnée sur les cœurs détruits des hommes.

Il y a toujours, chez Russell Banks, un jeu avec la vérité. Comme si celle-ci se cachait quelque part dans le faisceau des points de vue. Mais c'est un jeu de chausse-trappes, car le narrateur lui-même est toujours un témoin actif, voire un complice. Dans Affliction, le frère de l'assassin n'est-il pas même un pousse-au-crime ? Et les voix qui relatent le drame de Sam Dent ne sont-elles pas celles d'adultes rongés par la culpabilité et qui sont tous, de près ou de loin, impliqués dans l'affaire ? C'est que la vérité est, en somme, dans la subjectivité du récit tout entier. "Si je voulais me faire passer pour meilleur que je suis ou pour plus intelligent ou me donner l'air d'être en quelque sorte maître de ma destinée, je le pourrais. Seulement, la vérité est plus intéressante que tout ce que je suis capable d’inventer et c’est d'abord pour ça que je m’y tiens", dit Chappie, dans Sous le règne de Bone, en introduction de son récit.

Pourquoi lit-on d'une traite, en retenant son souffle, les histoires de Russell Banks ? Sans doute un peu par voyeurisme, pour pénétrer dans l'existence de personnages contradictoires, aux trajectoires ambiguës qui les mènent droit vers des conclusions désenchantées. Des personnages ni bons, ni mauvais, dont Wade Whitehouse, dans Affliction, est le plus magnifique exemple. Ce recueil en contient quantité d'autres, complexes et fascinants, qui complètent le tableau de l'humanité selon Banks.

David Boratav - CHRONIC'ART


La boussole de Russell Banks au carrefour américain, un entretien avec Marc Weitzmann
par Russell Banks (États Unis) - AUTODAFE n°1 - Automne 2000

Russell Banks est né en 1940 en Nouvelle Angleterre. Il a passé sa jeunesse aux marges de la délinquance avant sa découverte de Sur la Route, le roman de Jack Kerouac, qui l'a fait entrer en littérature, sous le patronage de Nelson Algren, l'auteur de L'homme au bras d'or, et le mentor de Russell Banks. Banks a travaillé et vécu en Floride et en Jamaïque, théâtre de plusieurs de ses romans. Il enseigne à présent la littérature à l'université de Princeton, et anime des classes de creative writing auprès de délinquants détenus. Son dernier roman, Pourfendeur de nuage, s'inspire de la vie de John Brown, héros controversé de la cause abolitionniste. Russell Banks travaille actuellement à une adaptation cinématographique de Sur la Route pour Francis Ford Copola.

AUTODAFE. Le XXe siècle a sans doute été l'âge d'or de la littérature américaine. Mais lorsqu'on regarde la production la plus récente, on peut se demander si la légendaire diversité sociale qui a rendu possible cet âge d'or n'est pas en passe de disparaître.

RUSSELL BANKS. Le fait est que les jeunes écrivains publiés aujourd'hui ont tendance à être plutôt blancs, plutôt de classe moyenne et plutôt provinciaux dans leur vision des choses. Plusieurs facteurs expliquent cette évolution, et tout d'abord le lien qui existe entre l'industrie de l'édition et les programmes de creative writing universitaires, lesquels pour l'essentiel sont contrôlés, dirigés et suivis par des gens issus de la classe moyenne blanche. J'ajoute que les programmes eux-mêmes ne sont pas en cause ; quand les enfants des minorités, ou ceux des classes les plus basses de la société - mettons les premières générations scolarisées d'immigrants -, parviennent à intégrer l'université, c'est rarement dans le but d'étudier les arts, ou la littérature. Ce qu'ils veulent, c'est devenir docteur, ou avocat, etc., en sorte que les Noirs, les Asiatiques ou les Latinos sont assez rares dans les programmes de creative writing. C'est une donnée sociologique. Maintenant le problème réside dans le lien entre ces classes et une industrie éditoriale dont les responsables ne se préoccupent suffisamment ni des écrivains issus des minorités asiatiques, noires ou latinos, ni de développer une audience pour eux. C'est un signe d'inertie, de paresse, de racisme institutionnalisé et d'ignorance. Ils utilisent les classes de creative writing à la manière dont l'association nationale de base-ball se sert des joueurs de clubs locaux. Cette évolution tend à produire des résultats médiocres, conventionnels et prévisibles, comme tout académisme. Mais aussi, par la même occasion, elle porte en elle sa propre chute. Je peux voir venir le moment où les jeunes écrivains vont abandonner ou saboter les conventions en vigueur aujourd'hui, et créer leur propre audience par des moyens différents, comme la génération des beatniks l'a fait vers la fin des années cinquante. Il y avait à l'époque, et notamment dans le domaine de la fiction, une même ossification, et un même lien entre édition et académisme, via le système des prix littéraires entre autres. C'est en bonne partie contre ça que les beatniks ont réagi, en créant leurs propres samizdats, tous ces petits magazines apparus à l'époque, comme City light à San Francisco, ou Evergreen à New York. C'était une explosion dirigée contre le gel académique survenu les années précédentes. Et je crois que c'est sur le point d'arriver à nouveau, via les médias électroniques, sur Internet.

AUTODAFE. Des débats publics importants ont surgi ces temps derniers aux États-Unis, qu'il s'agisse du scandale Monica Lewinsky ou de la toute récente mort de Mamadou Diallo, tué sans raison apparente devant son immeuble de quarante-neuf balles tirées par quatre policiers, et chaque fois, alors que ces événements étaient largement commentés dans la presse et à la télévision, les écrivains et intellectuels ont été absents des discussions.

RUSSELL BANKS. Toutes ces questions ont été discutées infiniment entre les écrivains eux-mêmes en privé, par e-mails ou par lettres. Et dans de rares périodiques à diffusion relativement restreinte, des gens comme Grace Paley ou Doctorow ont pris position. Mais c'est vrai, les magazines de masse ou les grands quotidiens n'ont pas pour habitude de solliciter les écrivains sur des questions publiques. C'est une décision éditoriale fondée sur l'analyse de leur lectorat, qui ne prend au sérieux ni les écrivains, ni les intellectuels en général. Avoir peur de la littérature et des valeurs littéraires est une longue tradition en Amérique, et dans l'imaginaire américain. Regardez ce qui se passe en ce moment avec les Primaires : l'opinion est en train de découvrir par exemple que Bill Bradley, le rival de Al Gore au Parti démocrate, est peut-être un intellectuel. Tant qu'ils le prenaient pour un joueur de basket, ça allait, mais maintenant qu'on sait qu'il est allé à Princeton, tout le monde le fuit. Dans les fondations de la culture américaine, il y a un amour pour l'homme primitif et une crainte pour l'homme d'idée, et c'est toujours valable aujourd'hui de manière inconsciente. Les intellectuels sont un objet de dérision ici. Non qu'ils ne le méritent pas parfois, mais c'est difficile, très difficile pour un patron de presse magazine à large diffusion comme Time ou Newsweek, ou pour un journal comme le New York Times, de vendre les mots et l'opinion d'un intellectuel.
Le New Yorker s'est livré à l'exercice une fois, en sollicitant des écrivains sur l'affaire Lewinsky, et ça a donné quelque chose de très intéressant et provocateur. L'article de Toni Morrison en particulier. Comme à son habitude elle parlait métaphoriquement, mais elle a été comprise littéralement, et elle a développé l'idée que Bill Clinton était en fait notre premier Président Noir. Elle avait des arguments très drôles et efficaces : Clinton joue du saxophone, il est assez sexy, il aime danser, il est décontracté, un peu flemmard, il vient d'une famille dysfonctionelle, etc.. C'était une manière très intéressante de ramener sur le tapis la question raciale - pas en termes de pigmentation. Mais c'était une exception ; on nage certainement à contre-courant ici quand on demande aux artistes et écrivains leur opinion sur des débats publics.

AUTODAFE. En même temps, néanmoins, la littérature américaine a été l'une des plus puissantes du XXe siècle.

RUSSELL BANKS. Je crois que c'est malgré cette marginalisation. La tradition artistique américaine est démocratique, engagée dans le témoignage. Depuis Whitman et Twain, les écrivains américains ont compris leur travail comme un devoir de témoigner de la souffrance, et c'est aussi profond que la littérature américaine elle-même. Mais tout aussi profondément ancrée dans l'imaginaire américain, il y a toujours eu une méfiance vis-à-vis de cet engagement à témoigner, c'est une source de conflit. La puissante tradition du témoignage dans notre vie littéraire remonte aux origines d'une histoire somme toute assez brève, mais si vous prenez nos deux premiers grands écrivains, Walt Whitman et Mark Twain, vous avez là deux grands témoins - et en même temps, nous produisons un contexte qui les récuse. C'est peut-être difficile à comprendre d'un point de vue européen, mais les écrivains américains, bien qu'ils s'opposent à cet ostracisme, l'utilisent pour travailler en secret. Nous ne sommes pas des figures publiques, et on ne nous demande pas de l'être. Nous nous maintenons dans un statut privé d'opposition première, on ne nous identifie avec aucun parti. La seule et brève période durant laquelle la vie littéraire américaine a pu être identifiée avec un parti a été les années trente, où certains ont été communistes. Mais ça n'a duré que le temps de comprendre ce qui se passait réellement en URSS.

AUTODAFE. Au contraire des intellectuels français, qui n'ont apparemment pas été capables de s'informer.

RUSSELL BANKS. Oui. C'est donc une bonne chose aussi. Si les écrivains américains avaient le statut public de leurs pairs français, ou s'ils étaient traités de la même façon, je ne suis pas certain que ce serait si bien que ça. Ce serait sans doute positif, si le public populaire américain se montrait plus curieux de ce que leurs écrivains ont à dire de l'affaire Diallo ou de Georges W. Bush, mais ce n'est pas nécessaire. Ce n'est pas nécessaire pour que les livres s'écrivent. Les écrivains ont parlé des affaires publiques dans leurs œuvres. Le racisme, la corruption politique, la violence policière, c'est présent chez Twain comme chez Whitman et bien d'autres.

AUTODAFE. Peut-on penser que l'absence des écrivains dans les débats publics va de pair avec une plus grande liberté dans leurs œuvres ? De sang-froid, par exemple, le livre de Truman Capote, n'aurait certainement pas pu être écrit en France. Le seul fait d'utiliser une histoire authentique, de faire " un roman non-fictionnel " aurait exposé l'auteur à la justice immédiatement. Autre exemple avec le Bûcher de Time Square, de Robert Coover, écrit au milieu des années soixante-dix, avec pour narrateur Richard Nixon alors que celui-ci était Président.

RUSSELL BANKS. Eh bien, cette liberté-là vaut quand même quelque chose, et franchement je ne me plains pas de ne pas être pris au sérieux par l'opinion. Je ne me soucie pas particulièrement d'être invité à la Maison Blanche, ni par Murdoch ou Turner.

AUTODAFE. Norman Mailer doit avoir été l'un des seuls représentants dans la vie américaine de ce que les européens appellent " l'écrivain engagé ".

RUSSELL BANKS. Oui. Durant une brève période, qui va de la fin des années soixante au début des années soixante-dix, et il a été remarquable, il a écrit quelques livres extraordinaires a ce moment-là. Mais ce n'était certainement pas un mode de relation traditionnel pour un écrivain américain - ni même pour Mailer lui-même, d'ailleurs. De toute façon, c'était une époque particulière, on pensait que presque n'importe quoi était possible.

AUTODAFE. Nelson Algren a été votre mentor quand vous avez commencé à écrire. Quelle était sa position vis-à-vis des affaires publiques ?

RUSSELL BANKS. Oh, il était très engagé, à la fois dans sa vie privée et en tant qu'écrivain, il n'y avait aucune rupture entre les deux pour lui, bien que personne en dehors des cercles littéraires ne l'ait jamais pris au sérieux comme critique social. Je pense beaucoup à lui depuis quelques temps, en partie parce que cette année marque le cinquantième anniversaire de la publication de L'homme au bras d'or, que le livre a été republié à cette occasion et que ça a été un événement. Son œuvre est un mélange d'agressivité envers le pouvoir et de profonde compassion pour les victimes de ce pouvoir, et elle provoque ce genre de sentiments chez le lecteur ; je crois que c'est tout ce que l'on est en droit d'attendre de la part d'un écrivain. Ça n'a jamais traversé l'esprit d'Algren de se prendre pour un porte-parole. Il a brièvement pris sa carte au Parti communiste, ça a duré peut-être deux semaines. Il ne supportait pas les ordres, alors évidemment… Ses livres s'inscrivent entièrement dans la tradition qui a fleuri à Chicago entre les années trente et quarante, avec des gens comme Richard Wright, et bien d'autres qui n'ont pas nécessairement le même statut, une tradition quelque peu négligée à l'Université, du fait de l'académisme, du fait que l'on privilégie l'étude des livres que l'on peut déconstruire plutôt que ceux qui peuvent changer votre vie. Les livres d'Algren peuvent changer une vie, et ce genre de livres, vous ne pouvez les découvrir que par vous-même. Quelqu'un vous les passe, vous savez, sous la table, comme s'il s'agissait d'une arme illégale en murmurant : " Lis ça ! Personne ne l'aime mais toi tu vas adorer. " J'adore ça, quand quelqu'un vient me voir pour me dire sur un ton de conspirateur : " Je viens de lire ce type, là, Nelson Algren, c'est incroyable, qu'est-ce que tu sais de lui ? " Ses romans étaient pratiquement introuvables en librairie jusqu'à il y a quelques années. L'éditeur " Seven stories " a décidé de les republier, avec des introductions nouvelles signées par des gens comme Kurt Vonnegut ou moi-même. Algren a besoin d'être reconnu, et pas seulement comme l'amant de Simone de Beauvoir - l'amant déçu.
AUTODAFE. Ici aux États-Unis quand on parle de Chicago on mentionne moins Algren que Saul Bellow.

RUSSELL BANKS. Eh bien, c'est une vieille opposition dans la littérature américaine, vous avez toujours eu d'un côté Henry James, de l'autre Mark Twain.

AUTODAFE. Est-ce que vous suggérez que Saul Bellow est l'équivalent contemporain de James ?

RUSSELL BANKS. Non. Mon point de vue est géographique. Il y a une ligne de partage géographique, une opposition entre les écrivains sur une ligne est-ouest d'un côté, et nord-sud de l'autre. Par exemple, Twain écrit sur le Mississippi, Whitman et Algren sur les relations interraciales et les classes laborieuses ; ils se rangent sur la ligne nord-sud, où vous trouvez aujourd'hui des gens comme Toni Morrison ou moi-même. Par opposition la tradition de la ligne est-ouest remonte à Henry James et Edgar Allan Poe.

AUTODAFE. Où placeriez-vous Faulkner et Hemingway ?

RUSSELL BANKS. : Faulkner est naturellement orienté nord-sud, bien sûr. Quant à Hemingway, eh bien, avec tout son intérêt pour les Caraïbes et la latinité, sa littérature n'est pas européenne. Il prend sa source chez Twain, ainsi qu'il l'a lui-même dit. Mais pas James. Ni Saul Bellow. Ni Philip Roth, et ni Cynthia Ozick. Je peux admirer cette littérature de bien des manières mais je ne peux m'identifier avec elle.

AUTODAFE. Et Don DeLillo ?

RUSSELL BANKS. Oh ! il est définitivement l'un des grands écrivains américains contemporains. Il aime par-dessus tout la langue américaine, et toute sa culture. Il est totalement immergé dans l'américain vernaculaire, et ça en fait, selon moi, un membre de la ligne nord-sud. Les tics de langage qu'il utilise, le type de langue qui l'attire. Personne je pense n'a une meilleure oreille pour l'américain de la rue, il adore tout simplement la manière dont les américains parlent, particulièrement les classes urbaines et laborieuses. La manière dont il construit ses livres également, ne correspond d'aucune manière à la tradition européenne d'une narration linéaire. Ça ressemble à un collage plus qu'à quoi que ce soit d'autre. Le schéma de l'ensemble n'a rien de l'intrigue narrative complexe, avec une série de causes et d'effets contrôlant les événements. Ça ressemble plutôt à un morceau de jazz, je dirais. Pas du tout européen.

AUTODAFE. Selon vous alors, la ligne nord-sud définit une certaine américanité ?

RUSSELL BANKS. C'est comme le jazz. J'ai tendance à penser que le jazz peut être un modèle pour la littérature américaine, et le jazz est probablement le seul, l'unique art vraiment américain. Il accorde les traditions musicales tant afro-américaines qu'euro-américaines, les instrumentations, les chants et les mélodies sont complexes, et c'est un art démocratique et vernaculaire. Le meilleur de la littérature américaine souscrit a ces principes et utilise dans l'ensemble la même méthode.

AUTODAFE. Pensez-vous que la littérature américaine doive couper ses racines européennes ?

RUSSELL BANKS. Non, je ne pense pas que ce soit nécessaire, ce n'est pas une menace pour nous. Si c'était une menace, il faudrait le faire. C'est ce que craignait Hawthorne ; c'était sa crainte d'être influencé par ce qu'il appelait " l'anglais de John Bull ", la mentalité anglaise. Mais ce n'est plus une crainte sérieuse, aujourd'hui, plus depuis Henry James.

AUTODAFE. Comment se fait-il que cette ligne que vous dessinez entre écrivains nord-sud d'un côté et écrivains est-ouest de l'autre semble avoir des conséquences politiques, la seconde tendance semblant selon vous plus conservatrice ?

RUSSELL BANKS. C'est difficile à dire, à moins d'admettre que l'engagement vis-à-vis du langage est un acte politique. Si vous vous rangez du côté du vernaculaire, vous vous rangez du côté de qui le parle, du côté du peuple. Et si vous vous rangez du côté d'un langage plus littéraire, vous vous rangez du côté de ceux qui le parlent. C'est un débat qui court depuis Chaucer, Dante et Rabelais.